Способы тонального развития музыки
В музыке однотональные произведения встречаются довольно редко. Чаще всего в одной тональности бывают написаны небольшие пьесы или этюды из педагогического репертуара для начинающих, некоторые народные песни, а также отдельные миниатюры (см., например, ряд пьес в «Детском альбоме» П. Чайковского или Микрокосмосе» Б. Бартока).
В подавляющем же большинстве произведений самых различных жанров (и особенно крупномасштабных) внутри их по ходу развития музыкально-тематического материала неоднократно затрагиваются в качестве промежуточных (то есть неустойчивых) самые различные тональности, хотя начинаются и завершаются эти произведения, как правило, в одной и той же тональности, которая и является главной (устойчивой) по отношению к остальным, участвующим в музыкальном развитии.
Введение новых тональностей, каждая из которых обладает своим особым, специфическим колоритом*
[Общеизвестно, что вообще у диезных тональностей звучание имеет несколько более просветленный колорит, нежели у бемольных.
Так, сопоставляя, например, звучание ми минора и ми-бемоль минора, нетрудно убедиться, что последний производит куда более мрачное впечатление на большинство людей, отнюдь не обладающих так называемым «цветным» слухом — редким свойством, при котором некоторые тональности ассоциируются с каким-либо определенным цветом или краской (в частности, такой способностью были наделены от рождения композиторы Н. А. Римский-Корсаков и А. Н. Скрябин; последний даже специально включил в партитуру своего «Прометея» цветовую строчку).
Вероятно, не случайно Л. Бетховен для похоронных маршей в Третьей симфонии и Сонате № 12 выбрал тональности, соответственно, до минор и ля-бемоль минор, а известнейший похоронный марш из Сонаты № 2 (op. 35) Ф. Шопена написан в тональности си-бемоль минop.], значительно обогащает тональную палитру произведения, способствует яркости музыкального развития и является важным средством музыкальной драматургии.
Существуют три способа тональных сдвигов: Отклонение, модуляция и сопоставление, которые могут быть в конечном итоге объединены общим понятием «модуляция».
Модуляцией называется переход из одной тональности в другую. Кадансовое закрепление новой тональности образует так называемую совершенную модуляцию.
Модуляции в тональности первой степени родства (диатоническoe родство) обычно производятся посредством общего аккорда (или же путем отклонения в его тональность).
При переходе в более далекие тональности используются два способа: постепенные и внезапные модуляции.
Постепенная модуляция совершается через посредство общих (между крайними) тональностей. Так, при переходе во II и III степени родства бывает достаточно одной общей тональности находящейся в диатоническом родстве как с исходной, так и с заключительной тональностями.
А при наличии более далеких (практически неродственных) тональных соотношений между исходным и заключительным «пунктами» промежуточных тональностей будет, как минимум, две (а иногда и больше) и между собой они, как правило, должны находиться тоже в I степени родства, что и обеспечивает постепенность модуляции в целом.
Ниже приводятся примерные тональные планы модуляций подобного рода:
Внезапная модуляция — это неожиданный и быстро осуществленный сдвиг в другую (чаще всего — далекую) тональность.
Обычно при внезапных модуляциях в непосредственном соприкосновении оказываются и взаимодействуют друг с другом достаточно отдаленные тональности, находящиеся в соотношении третьей или даже четвертой степени родства.
В нижеследующем образце показана техника таких модуляций. Например:
В данном примере-схеме модуляция из до мажора в си мажор (III степень родства) производится внезапно вследствие того, что тонический секстаккорд до мажора рассматривается в качестве секстаккорда II низкой ступени си мажора и переходит непосредственно в кадансовый квартсекстаккорд новой тональности с последующим его разрешением через D7 в тонику.
Другим (и, кстати, очень распространенным) видом внезапных модуляций, как уже отмечалось выше, являются энгармонические модуляции (в частности, через энгармонизм уменьшенного вводного и малого мажорного септаккордов).
В приводимом ниже примере ум. VII4/3 тональности фа минор (см. 6 такт) энгармонически заменяется на ум. VII2 в тональности ре мажор и затем внутрифункционально переходит в D7, который, в свою очередь, разрешается в тонику новой тональности (ре мажор).
Frisch, doch nicht zu schnell Ф. Шуберт. Der Alpenjager
Если переход в новую тональность оказывается относительно кратковременным и не получает своего кадансового закрепления, то в данном случае образуется отклонение (то есть несовершенная модуляция).
Появление новой тональности без какого-либо плавного или связного перехода к ней называется сопоставлением.
В отличие от отклонений и постепенных модуляций, которые производятся плавно и внутри построений, сопоставление дается непременно через цезуру и чаще всего — на грани хотя бы небольших построений или более крупных разделов формы.
Описанные выше приемы тональных смен, способствующие развитию музыкального целого, можно обнаружить в следующих примерах из художественной литературы:
[Allegro affettuoso] Р. Шуман. Концерт для ф-п. с оркестром
Andante Ф. Шуберт. Соната E-dur, ч. II
Andante con moto Л. Бетховен. Симфония № 5, ч. II
Следующий пример — относительно редкий образец внезапной модуляции из тональности си-бемоль мажор в тональность си ми нор, совершенной через энгармонизм увеличенного трезвучия при переходе от средней части к репризе:
[Andante con passione] М. Глинка. Песнь Маргариты
Следующие образцы демонстрируют случаи яркого сопоставления далеких тональностей:
Tranquillo Н. Р. -Корсаков. Шехеразада
[Andante] Э. Григ. Ноктюрн op. 54, № 4
Посредством чередования тех или иных тональностей образуются так называемые тональные планы, имеющие очень важное значение для композиции целого в пьесах любого масштаба, но прежде всего в произведениях крупных форм, особенно — циклических (например, в сонатах и симфониях) и, конечно, в таком сложном музыкально-сценическом жанре, как опера.
Так, в экспозициях сонат и симфоний главная и побочная темы, представляющие собой, как правило, противоборствующие образы, обязательно проходят в разных тональностях. Таким образом, к тематическому контрасту здесь добавляется еще и тональный контраст.
Например, в экспозиции первой части Четвертой симфонии П. И. Чайковского тональное развитие (в крупном плане, конечно) происходит по малым терциям вверх: главная партия звучит в тональности фа минор, первая побочная — в ля-бемоль миноре, а вторая побочная — в си мажоре.
В этой последовательности тональностей лишь одна пара находится в диатоническом родстве между собой (ля-бемоль минор и параллельный ему си мажор, энгармонически равный до-бемоль мажору), остальные же довольно далеки Фуг от друга, и это обстоятельство придает тональному развитию особую напряженность, что не только соответствует характеру самой музыки, но имеет также весьма существенное значение для музыкальной драматургии всей первой части симфонии.
В крупномасштабных произведениях (симфония, оратория, опера и т. п. ) ряда композиторов встречаются также случаи использования тех или иных тональностей в качестве лейттональностей, тo есть когда какой-либо образ характеризуется не только одним и тем же тематическим материалом (например, определенными лейтмотивами или даже лейттемами), но и постоянно сопровождается одной и той же конкретной тональностью или группой тональностей, образующих определенную тональную сферу, присущую тому или иному образу, состоянию, настроению и т.д.
Все это лишний раз подчеркивает разнообразные возможности использования и огромное выразительно-смысловое значение ладо-тонального колорита и его ведущую роль не только в собственно музыкальном, но и музыкально-драматургическом развитии.
